I will always see

原来，《瑞奇》所要讲的，犹是那份缘于《沙之下》的孤独。 时隔多年以后，欧容终于走上了他的老路，而他的创作心态，似乎也跟着老了；就像大卫·芬奇再也拍不出《搏击俱乐部》，而欧容也无力再涉足闹剧般的《失魂家族》。 所幸的是，欧容身上的法国气味犹然独到非常，与狂虐的法斯宾德不同的是，他有一把冷静的手术刀，时而简约如布列松，时而闷骚如侯麦，时而文艺如里维特。我曾一度以为，欧容身上具备了上一代法国电影人的所有优良品质，博取众长，甚而化糟粕为玉帛。 相较之下，《沙之下》与《瑞奇》实则都有着同质的题旨，都被笼络着一层神秘的气息。《沙之下》中丈夫让的莫名失踪，《瑞奇》中魔幻般冒出孩子脊项的翅膀，都不是追根溯源所能理清的存在主义“杯具”。

波兰斯基的这一次神秘“捉刀”，难免令人想起《苦月亮》的绝妙悖逆，以及那场《唐人街》的遗憾遁逃。回溯《影子写手》片尾处的那幕逆向留白，又恍若把我们牵回到唐人街暗黑的费·唐纳微之死，那一句“算了吧，这里是唐人街”，足足让人慨叹了三十余年，而今又借着那一叠随风而逝的书稿得以续传薪火，确而可赞。而遗憾的是，终有人蓄意鄙夷于那枚“最佳导演”的柏林勋章，固以为那是“同情多于褒奖”的名气投靠；期间，更有人一度责难于《影子写手》的“不可爱”，责其没有《水中刀》的犀利光泽，没有《怪房客》的另类口音，甚至没有《唐人街》的时髦鼻贴。最可怕的是，为波兰斯基辩白注定是困难的。 从文本而言，且不论波兰斯基对于现实的影射有多么绝妙，就影片整体的气格而言，深邃稳健，沉重大气，着实秉承了导演一以贯之的冷峻之风，契如《唐人街》的灵魂续奏。或许，那场半途空降的牢狱之灾终可能消磨掉些许艺术的锐气，但印象中的波兰斯基向来都精善于细剖和深究，《影子写手》同样不出于外，甚而还一度推衍至“画地为牢”的疯狂窘境。依我看来，这份迷恋式的自我深陷才是真正打动柏林的首要原因，而并非纯粹的舆论使然，亦无甚大肆炒作的必要。

有人说，蔡明连的《脸》就像是一部“抒情版的《他人之颜》”，虽不若敕使那般有着规整的哲性，但艺术上的哲学气格却是质地相同的。在等了一年零一个多月后，当我终于如愿得见莎乐美七层纱布背后的“脸”，那些一度黯淡下去的情愫仿佛重又炙热起来，一寸寸烘烤着我的灵魂。于我念想中，蔡明亮的“装置艺术”绝然是国内最牛X的，热爱闷片的法国人甚至称他为“男版的阿涅斯·瓦尔达”。然而，遗憾的是，那场戛纳首映的大面积退场以及“三人成虎”的恶劣口碑几乎毁掉了蔡导的良苦用心，而卢浮宫馆长的无奈措辞亦同样暴露出镜像背后的孤独与冷寂。真相究竟是什么？ 自六月末经历过一遍无字幕的熏陶之后，这是我第二遍看《脸》，我以为，虽及不上大部分前作，却犹而秉承了自“水三部曲”以来的艺术底气；再想及《脸》中关于拍电影的主体情节亦同样延续了《河流》的序曲以及《天桥不见了》的束篇，并不似众所传言的“稀里糊涂，一无是处”。而今，我执妄从蔡导惯用的意象标识和主旨区隔出发，唯以我私人的目光，来窥探一番纱布背后的这张《脸》。姑且称其为一次微不足道的“私密小解”罢。

着实看不透彻阿彼察邦的真正意图，据说这是从物理学的角度在研讨生存本身。我的臆测中，“综合症”或许正意指着人所共有的疾病，可释义为一种关于孤独的困境；而“一百年”则是一个时间的虚指，意指人之孤独是惯以有之的共性，并不会随着时间的推移而被消除抑或激增，它总是不多不少不好不坏地存在在那里。细想来，哲学上所言的“人生而孤独”及至安东尼奥尼所言的“生活的本质就是虚无”，实则都是同宗同族的命运溯源地。 无论如何，此片的观影过程无疑是艰难的，仿佛被标贴着灵魂的密码，叫人无力读解。或许，阿彼察邦的所谓“大师气象”多少有些过分虚饰的嫌疑，但至少，波顿蜀黍的首肯终令其赢得了金棕榈的亲睐。

有人说，《小情人》其实就是讲一个小正太的不老童年，而之所以“不老”的最好明证正在于他的小萝莉永远不老。毋庸置疑，她是他最美好的童年参照物，亦是他最讳莫如深的细小念头。那一刻，他仿佛又看见了她漂亮的大眼睛和长辫子，仿佛又听见了她那甜腻的小嗓门，就在楼底下喊着，“阿捷！阿捷！” 恐怕再也不会有这样的“两小无猜”了，当零零后的孩子终于长大到十岁的时候，已经没有人会像阿捷和奈娜一样靠得那么近，就像老祖母所感叹的，现在的孩子，个个都是人小鬼大的小人精。于是，我们终于发现，阿捷和奈娜的这种靠近，绝然无关于对“男女授受不亲”的懵懂无知，而是一种从小耳濡目染的最淳朴的默契。或者说，这种默契实而正是80后这一代的童年写照，亦像是一曲挽歌。

无疑的，周显扬导演的《杀人犯》没有一味地沉溺于走广场，而选择了另辟蹊径走小道；只可惜，小道走斜了，走成了“旁门左道”，于是，便离经典差得很远。 动笔前我一再想过，倘若这是又一部《第六感》或者又一部《控方证人》，我是坚决不会剧透的，唯可惜《杀人犯》的气格太过矫饰，不仅丢掉了最重要的精气神，还一味地耽溺于无畏的激斗与热暴力中，如此疲于奔命。那些被血浆和污淖填满的电影胶片，华丽而强硬地闪过，却让我有一种半生不熟的恶心。想及《杀人犯》中那些百用不厌的速切和闪回，游离于几具千疮百孔的尸体之间，似乎很契合犯罪的格调，实而却更像是爆人眼球的剪辑花招。同样的手法，在达伦的《梦之安魂曲》以及大友克洋的《阿基拉》中则显得恰到好处，无论是影现吸毒的快感抑或变异的煎熬，都带着一种丝丝入扣的时兴感，甚而了无痕迹地祛除了其他电影的投影，予人耳目一新。而《杀人犯》的“杯具”亦正在于此，just赶时髦。

徐小斌的《羽蛇》一度视“女性群像”为最具戏感的抒情，而苏童亦一度执迷于“妇女的另一种生活”，并藉由《妻妾成群》的“宅门”视角一味窥视着“女性群像”的非凡魅力。追溯至世界人文历史长廊，“女性群像”同样是为不可多得的一线风景，时而高调如灼阳，时而低沉如深海；而无论西欧的“圣女图”，抑或北美的“霹雳娇娃”，都至始至终地兀自矗立于“美的巅峰”，为世人所膜拜。 红颜“有戏”，“出格”有理。当莎士比亚那一句“可怜啊，你的名字叫女人”不再具备原初的效力，当众人开始忌惮于《水浒传》108将为何只有寥寥几个女人，当曹雪芹的《红楼梦》因为塑造了如此繁杂的“金陵十二钗”而被奉为研究“女性群像”的经典读物时，我们终于有能力笃信，这是一个“女权至上”的时代。在这个时代里，即便“男权”的压迫已然成为众所周知的“潜规则”，而女性的“呼喊与细语”亦更而时刻演奏着命运的交响。